Bob Dylan: Scorsese is 'n fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese is 'n fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Musiek en flieks word na verwoord in die films van Martin Scorsese gevoeg. Dit is byna onmoontlik om na sy bioskoop te dink sonder die voortdurende begeleiding van 'n baan deur The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, 'n Napolitaanse straatsanger of enige ander kleiner en selfs duistere doo-wop, Latino, Brill Building en r " n "b wonders van die 1950s, 60s en vroeë 70s.

Hoewel Scorsese die dienste van groot rolprentkomponiste soos Bernard Herrmann en Elmer Bernstein op ikoniese flieks soos Taxi Driver (1976) en The Age of Innocence (1993), is dit die musiek van sy adolessensie en vroeë volwassenheid wat die digte, hoogs subjektiewe, hiper-manlike en strydende wêreld van baie van sy beste en mees fyn onthoude films oorheers.

Die meeste van die musiek dokumentêre dokumente wat hy gemaak het - soos Die Laaste Wals (1978) Geen rigting Huis: Bob Dylan (2005) en Skyn 'n lig (2008) - bloot hierdie formatiewe smaak.

Dit is persoonlik en weerspieël Scorsese se opvoeding in die drukke wyk van Little Italy met sy smeltkroes van klanke wat oor ruimtes en situasies leeching. Sommige van die nommers in sy eerste kenmerk van die protean, Wie is dit wat by my deur klop (1969), is selfs van die filmmaker se eie versameling voorsien. Die handtekeningmusiek van Scorsese se rolprente kom by ons met sy "vingerafdrukke" oral daaroor.

Hierdie fassinasie met die alledaagse geskiedenis, wesenlikheid en atmosfeer van populêre musiek - die manier waarop dit die wêreld om ons heen inskryf - gee Scorsese se films 'n musikologiese dimensie wat rym met sy obsessie met filmgeskiedenis.


innerself teken grafiese in


Alhoewel sy gebruik van populêre musiek meer organies of sosiologies lyk as Quentin Tarantino's, het dit nog die sin van die argief-versamelaar daaroor.

Toe die Melbourne Cinemathèque Scorsese se toestemming gekry het om sy dokumentêr te skerm Italianamerican (1974) in die vroeë 1990'e, het hy alles in ruil daarvoor gevra dat ons vir hom 'n volledige CD-uitgawe van Bob Dylan se meesterstukke (dan slegs beskikbaar in Australië) om by sy versameling te voeg.

Alhoewel Scorsese diep ingestel is op spesifieke, meestal stedelike vorms van populêre musiek uit die middel van die XVI-XIX eeu, het hy ook sy inspirasie gevind in die baanbrekende klankbane van Kenneth Anger se homo-erotiese Skerpioenopkoms (1964) en Stanley Kubrick se klassieke-modernistiese 2001: A Space Odyssey (1968), sowel as sy ervaring as kameraman en redakteur op Woodstock (1970). Laasgenoemde, het hy gesê, was 'n lewensveranderende gebeurtenis wat hom van sakke na jeans verskuif het.

Die musiek in Scorsese se vroeëre funksies sit langs die baanbrekende samestelling van Die Nagraadse (1967) en Easy Rider (1969), maar sy werk verteenwoordig 'n minder nostalgiese (in vergelyking met, sê Woody Allen) en tydelik vlak idee van die musikale "verlede".

Dit is 'n les wat goed geleer is deur Scorsese acolytes soos Tarantino, Wes Anderson en Paul Thomas Anderson. Die goue reël in Scorsese se films is dat die musiek vrygestel moes word teen die tyd dat 'n bepaalde toneel gestel word - maar dit moet ook die diepte van musiekgeskiedenis weerspieël.

Hoe Scorsese gebruik musiek in film

Scorsese ontwaak dikwels 'n volgorde of oomblik met 'n spesifieke lied in gedagte.

Byvoorbeeld, 'n belangrike motivering vir Bring Uit die Dooie (1999) was die geleentheid om Van Morrison se dodelike TB Sheets as 'n leitmotief te gebruik. Hierdie lied weef oor intense en uitgespoorde spore deur REM, Johnny Thunders en The Clash, 'n herinnering dat 'n vroeëre visie van Bendes van New York (2002) het die Britse groep ('n Scorsese gunsteling) prominent vertoon.

Scorsese speel ook musiek op sy filmstelle om by die ritme en gevoel van 'n spesifieke oomblik te kom.

Die koda van Derek & die Dominos 'Layla is op die GoodFellas (1990) vanaf die eerste dag van skietery en stel liries die volgorde van die liggame bekend. Dit dui ook op die oortollige en dekadense wat die gangsters se uiteindelike ondergang sal wees.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

Die nodige inspirasie van populêre musiek word ook speels verwys in die verwoede, epiese ekspressionistiese beroertes van Nick Nolte se skilder wat werk aan die blisteringly hard stamme van Procol Harum en Bob Dylan en The Band in Lewenslesings (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Alhoewel hierdie gebruik van populêre musiek die direkteur se eie smaak, opvoeding en liefde vir kontrapunt weerspieël, word dit ook diep in die wêrelde en subjektiwiteite van sy karakters ingewikkeld.

Die downbeat by die opening van The Ronettes 'Wees My Baby Ushers in die innemende wêreld van Scorsese se deurbraak funksie, Middelstrate, wat ons beveel om die opgewondenheid, gevaar en periodieke verlating van 'n groep klein tyd te ervaar en selfs te deel, sou bendes wees wat dan die skerm verlig.

Soos kritikus Ian Penman aangevoer het, lyk die musiek nie as 'n klankbaan in die tradisionele sin nie, maar verskyn

In die lug vrygestel word deur bril of bewegende liggame te breek.

Dit klink soveel soos dit musiek is.

Wanneer ons Robert De Niro se Johnny Boy-sashay vinnig in 'n kroeg sien in die vinnige en geredigeerde adrenalienstorm van Jumpin Jack Flash, kan ons nie regtig bepaal waar die musiek vandaan kom nie: is dit die verhoogde klank van die jukebox (a fiksasie van die regisseur se bioskoop) of van êrens binnekant van Johnny Boy self?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Mean Streets, soos sulke latere meesterwerke as GoodFellas en Casino (1995), het iets van die rukkende dryfkrag en geprogrammeerde ewekansigheid van die jukebox. Die musiek val ook in en uit, styg en val, op 'n manier wat die krampige kroeg-interieurs weerspieël wat die Scorsese se blywende milieu is. Die gebruik van musiek voel geprogrammeer en selfs gekuraat, maar ook organies en intuïtief.

Chelsea Morning

Daar is 'n wonderlike volgorde in een van Scorsese se mees onderskatte films, Na-ure (1985), wat die hoofkarakter terugkry na die woonstel van 'n byekorf-haired en gaan gaan boot-bediener wat Teri Garr gespeel het. Onheilige Paulus (Griffin Dunne) het in die laat-nag Soho se konyngat verlore geraak en probeer om 'n manier te kry om huis toe te gaan vir die veiligheid van sy woonstel in die middestad.

Terwyl hy van die aand se nagmerrie hom ongemaklik maak, verander Garr se '60s-herlewingslid' simpatiek rekords van die aanvanklik vurige popbiefstuk van The Monkees 'Last Train to Clarksville (hy het sy trein net gemis) na die introspektiewe wistfulness van Joni Mitchell se meer geografies apt Chelsea Morning.

Hierdie oomblik is merkwaardig in Scorsese se werk, aangesien dit een van die min is waar karakters bewustelik die musiek herken en reageer.

Dit bied ook 'n kritiek op Scorsese se eie praktyk en hoe hy liedjies opspoor wat 'n emosie, situasie of werk in kontrapunt vir die optrede aandui.

Hierdie toneel wys ons op 'n baie onbewustelike wyse - die meganika van Scorsese se gebruik van populêre musiek en die manier waarop dit die toon en atmosfeer kan verskuif, 'n narratiewe boog skep en hom in die lewe van sy karakters inboor.

Die gebruik van Chelsea Morning is ook een van die paar keer dat Scorsese die vroeë '70-sanger-liedjieskrywer-tradisie trek. Nog 'n gebeurtenis in die draaibare oomblik in Taxi Driver waar De Niro se diep solipsistiese Travis Bickle wankelagtig kyk, verloor as hy paartjies neem, stadig dans om 'n paar leë skoene op Amerikaanse Bandstand, wat deur Jackson Browne se treurige Laat vir die Hemel gespeel word (of is dit net in Travis se kop?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

Op sommige maniere lyk hierdie oomblik al hoe kragtiger weens sy isolasie en ongerymdheid. Travis het vroeër die lirieke van Kris Kristofferson's Die Pelgrim, Hoofstuk 33 - illustreer hy het geen begrip of affiniteit vir populêre musiek nie.

Scorsese se karakters lyk gereeld om musiek saam met hulle te neem, maar Paul en Travis is so ver van hulle dat hulle nie die musiek rondom hulle kan keer nie, as in die laaste geval deur die donker duisternis van Herrmann se onheilspellende telling.

After Hours het 'n splinternuwe eklektiese klankbaan wat die ratskuifende nagmerrie en af ​​en toe aanhouding van Paulus se oosterse odyssee weerspieël. Byvoorbeeld, nadat hy 'n nagklub verlaat het, kom hy net 'n kort tydjie terug om te vind dat dit wonderbaarlik getransformeer is om 'n hedonistiese, oorvol en dreigende "Mohawk" tema-aand te behartig, behaal deur Bad Brains 'Pay to Cum, na 'n verlate ruimte met 'n enkeljarige middeljarige kliënt en 'n jukebox wat simpatiek Peggy Lee's speel, Is dit alles daar?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Weereens 'n ongewone keuse wat bewustelik deur die onkarakteristiese selfbewuste protagonis gekies is).

Deur die gebruik van 'n klankbaan minder behoud tot sy eie smaak, kan Scorsese strek.

Die Italiaanse-Amerikaanse gangster trilogie

Tog is dit die drie rolprente wat Scorsese se Italiaanse-Amerikaanse gangstertrilogie - Mean Streets, GoodFellas en Casino - verteenwoordig, wat die volle potensiaal van sy gebruik van "bevind" populêre musiek illustreer om sy films te bevolk en te vul.

Hierdie flieks kan ook as wesenlike musicals beskryf word. Dit is belangrik om daarop te let dat musiek nie 'n voortdurende teenwoordigheid in hierdie flieks is nie, alhoewel dit die blywende indruk kan wees waaraan ons oorgebly het.

Musiek word uitgewys of selfs op sekere oomblikke laat vaar - soos tydens die finale gedeelte van GoodFellas waar die gangster se wêreld val. Al wat oorgebly het, is die herinnering van Joe Pesci wat in die kamera ingeskiet word, en die finale, onbeskaamde stamme van Sid Vicious sing My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Beide GoodFellas en Casino gebruik musiek om die opkoms en val van hul karakters en die rarefied-enklawe wat hulle beset, te bekyk.

In Casino word dit aangedui deur die verskuiwing van die speeltafel-vriendelike Italiaanse-Amerikaanse-afgeleide liedjies van Louis Prima en Dean Martin tot die puntige gebruik van Devo se werklik gefrustreerde weergawe van (Ek kan nie kry nie). Tevredenheid, BB King se The Thrill is weg en die diere se huis van die opkomende son om die veranderende demografie en ekonomieë van Las Vegas te plot.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

Op baie maniere verteenwoordig Casino iets van 'n eindpunt vir Scorsese. Die energie van Mean Streets en GoodFellas is uitgeput deur die manies uitgebreide "found" lied klankbaan, die stomp geweld en die forensiese detail wat toegewyd is aan die kartering van Las Vegas en die mislukte verhoudings tussen Ace, Ginger en Nicky.

Die operatiese, tragiese dimensies van hierdie ondergang word aangedui deur die boek van Bach se St. Matthew Passion en Georges Delerue se melancholiese leidrade van Jean-Luc Godard se Minagting (1963). Waarheen gaan jy daarna?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

Oor die afgelope 20-jare het Scorsese se werk nog altyd intermitterend die veelvoudige hoogtepunte van sy vroeëre loopbaan ooreenstem. Flieks soos Bendes van New York, The Departed (2006) en sy terugkeer na vorm, Die Wolf van Wall Street (2013), bevat verdere intrige voorbeelde van die gebruik van populêre musiek - en brei die regisseursreeks uit in terme van etnisiteit - maar ontwikkel nie hierdie aspek regtig nie, of skep werklike onvergeetlike kombinasies van beeld en klank.

Die dokumentêre en Vinyl

Gedurende hierdie tyd het Scorsese se belangrike bydraes tot die verband tussen populêre musiek en bioskoop en televisie sy enigste konvensionele samestelling dokumentêre en konsertfilms en die onlangse HBO drama-reeks, Vinyl, geskep deur Scorsese, Mick Jagger en Terence Winter.

Alhoewel Scorsese se dokumentêr op George Harrison: Lewe in die Materiaalwêreld is prysenswaardig, en The Rolling Stones se konsertfilm Shine a Light bied 'n gedeelde portret van veerkragtigheid. Die beste van hierdie dokumentêre programme is No Direction Home: Bob Dylan.

'N Argiefspeler se projek wat die rolprentmaker as samesteller en redakteur aangewend het, bevat 'n paar pragtige oudiovisuele kombinasies, aangesien dit Dylan se plofbare en vroulike vroeë loopbaan ondersoek.

Maar dit is met Vinyl dat Scorsese se bekommernisse en blywende bekommernisse vol sirkel is.

Die eerste episode, die enigste regisseur van Scorsese tot dusver, neem hom terug na die vroeë 1970s en die dwelm-aangedrewe, voortdurende en verhoogde impressionisme van sy vorige werk.

Die klankbaan bevat 'n eklektiese verskeidenheid van spesifieke spore, insluitend Mott the Hoople se All The Way to Memphis - wat 40 jare vroeër in Alice hier nog nie gebruik word nie. (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Dit is eers tydens die ineenstorting van die Downtown Mercer Arts Centre - anakronisties, terwyl die New York Dolls persoonlikheidskrisis speel - dat die episode tot verbeeldingryke lewe kom. Jy kan amper dink dat De Niro se Johnny Boy wag vir die gebou om te val.

Oor Die Skrywer

Adrian Danks, Senior Lektor in Media en Kommunikasie, RMIT Universiteit

Hierdie artikel is oorspronklik gepubliseer op Die gesprek. Lees die oorspronklike artikel.

verwante Boeke

at InnerSelf Market en Amazon